Selle töö lähteülesandeks oli analüüsida kahte võimalikult eriilmelist, eri ajastutesse kuuluvat teost ning püüda leida mõnigi ühisosa. Teoseid valides lähtusin isiklikust maitsest ja hetke meeleoludest.
Esimeseks teoseks valisin Carlo Gesualdo (1566 (?) - 1613) viiehäälset madrigali "Moro, lasso, al mio duolo", mis on pärit helilooja kuuendast ja viimasest madrigalide kogumikust. Kogumik anti välja aastal 1611, kuid tegelikult pärinevad sealsed teosed aastast 1596. (Carlo 2020) Peetakse võimalikuks, et madrigali teksti autoriks on helilooja ise. (Джезуальдо 2019) Madrigali tekst väljendab sügavat piina, mille süüdlane on "tema". Salapärane "tema" on oletatavasti Gesualdo esimene abikaasa, keda helilooja 1590. aastal tappis naise truudusetuse tõttu. (Carlo 2020)
Moro, lasso, al mio duolo,
E chi può darmi vita,
Ahi, che m'ancide e non vuol darmi aita!
O dolorosa sorte,
Chi dar vita mi può,
Ahi, mi dà morte!
Ah, ma suren oma südamevalus
ja tema, kes võiks mulle elu anda,
ah, ta tapab mu ja ei taha aidata!
Oo, valus saatus,
see, kes mulle elu anda võiks,
ah, annab mulle surma!
Osa A: taktid 1-22
Kuulaja tähelepanu on muusikale naelutatud juba esimese nelja akordiga (C#; Am/C; B; G/B). Kuna nendele akordidele vastab kaks kahesilbilist sõna ("moro, lasso"), siis oleksid need akordid justkui kahe kaupa paari seatud. Kuna mõlemas akordide paaris on tegemist suure tertsi kaugusel asuvate akordidega, siis tundub otstarbekas kirjeldada nende suhteid teisendustehete abil. Lihtsam on alustada paarist B=>G/B. Sellise kooskõla tüübi kohta on H. Riemann öelnud "söakas, ent efektne ja heakõlaline" (Tool 2016: 11). Toimuvad järgmised tehted: B=>Bm (P); Bm=>G (L). Esimese akordipaari (C#=>Am/C) suhted on mõnevõrra keerukamad, kuna kõik kolm akordiheli liiguvad ühe pooltooni võrra, seega lisandub veel kolmas tehe. Seda teisenduste jaga võib esitada nii: C#=>C#m (P); C#m=>A (L); A=>Am (P).
Tähelepanuväärsed on ka tenori ja aldi läbiminevad noodid neljanda takti teises pooles. Võib märgata, et bassi noodi oktav ülespoole viimise korral moodustuks nelja hääle vahel klaster (a; h; c; d).
Järgnev akordipaar viienda ja kuuenda takti vahetusel on omavahel väikese tertsi suhtes (G ja E(7)). Antud juhul on toimunud järgmine teisendus: G=>Em (R); Em=>E (P).
Kõlaline tulemus on dramaatiline, pingeline ja valulik ning kasutatud harmoonia on täielikult vastavuses tekstiga ("Ah, ma suren"). Kuid lisaks teksti iseloomule võib üheks kromaatilise harmoonia kasutamise põhjuseks olla kontrapunkti reeglite järgimine. Chernette, (2012) analüüsides oma töös Orlando di Lasso tsüklit "Prophetiae Sibyllarum", toob näiteid, kus alteratsiooni ärajätmine oleks viinud kontrapunkti reegli rikkumiseni, sest siis moodustuks häälte vahel triitoni intervall. Samalaadne näide leidub ka "Moro, lasso" taktis 3, kus f-noodi kõrgendamata jätmine viiks triitoni moodustamiseni bassi ja tenori ning tenori ja aldi vahel.
Järgnevas materjalis (taktid 6-13) ei ole ühtegi alteratsioonimärki, materjal on diatooniline. Siiski ei saa kindlalt rääkida selle materjali kuulumisest C-duuri või loomulikku A-molli, kuna funktsionaalharmoonia ajastu ei olnud veel 17. sajandi alguseks saabunud. Imitatsioonilises polüfoonias põimuvad meloodiad moodustavad vertikaalis tuttavaid kolmkõlasid, mis ei ole siiski funktsionaalselt tugevalt omavahel seotud. Võib öelda, et taktides 12-13 on selle madrigali esimene kadents. Dominant (G7) laheneb ootuspäraselt toonikasse (c-nooti). Tähelepanuväärne on see, et lahendus toimub ainult ühes hääles - tenoris. Kadentsi tüübilt on see bassikäik (5. ja 1. aste). Kuigi lahendusakordi terts on puudu, on kuulaja eelneva materjali abil "petetud" ja lahendus kõlab mažoorselt.
13. takti 3. löögil toimub ootamatu pööre samanimelisse minoori (P-tehe). See pööre toimub siis, kui tekstis kõlab hüüusõna "ahi" ("ah, ta tapab mu").
Järgneb kromaatiline materjal taktides 14-18. Toimuvad teisendustehted: Cm=>Em (PL); C/E=>A/E (RP); A/C#=>C# (LP). Eriti tähelepanuväärne on taktides toimuv transformatsioon, kus kogu teisendusprotsess on ka noodis jälgitav: B=>Bm (P), Bm=>G/B (L). Harmooniat hägustavad väga põnevalt ka septimipided (koos C duuriga kõlab h-noot, koos G duuriga kõlab f#-noot). Ootamatult heakõlaline on fraasi lõpp (t. 18 teine pool - t. 19). Antud lõik kõlab nagu oleks tegu poolkadentsiga (I-V4-V) G-duuris. Tekstiliselt vastab sellele lõigule sõna "aita" (aidata). Kogu fraas taktides 17-19 kõlab "ja ei taha mind aidata". Gesualdo rõhutab seda, korrates fraasi taktides 20-22.
Osa A1: taktid 23-44
Taktides 23-28 kordub 1-6 takti materjal kvardi võrra kõrgemal, pisut muudetud rütmiga. Taktis 28 toimub lahendus A7=>D, kuid D-duur on vaid põgus külaline. Järgnev diatooniline materjal ei ole siiski pelgalt eelneva (tt 6-13) transponeeritud versioon. Meloodiline joonis on küll sarnane, kuid harmooniline plaan on teistsugune. Kui püüda otsida vihjeid kõlava laadi kohta fraasi lõpust (t. 34), kus võiks olla kadents (sarnaselt taktile 13), siis näeme, et kadentsi seal ei ole, vaid rohkete läbiminevate nootidega ähmastatud harmoonia püsib pikemat aega F-duuri akordil (kvindi meloodilises seisus). Kuuldeliselt ei kõla antud akord stabiilselt ja lõpetatuse tunnet (erinevalt taktist 13) ei teki. Laadi põhiheliks tundub ikkagi olevat c-noot, kuigi suurem osa harmooniast liigub F, Am ja Dm ümber.
Takt 35 avab järgmist mõttelist lõiku üllatusmomendi - des-noodiga aldis. Taktis 36 lisandub sellele f bassis (sõna ahi, ehk ah!). C-duuri kontekstis võiks antud kooskõla tõlgendada napoli sekstakordina (praktikas hakati seda akordi kasutama alles 17. sajandi lõpul (Neapolitan 2020)). Klassikalises harmoonias võiks N6-le järgneda V astme akord, kuid madrigal liigub hoopis D-molli.
Taaskord järgneb materjal, millele võib läheneda teisendustehete abil. Toimub järgnev liikumine: Bb=>G/D (RP); G/B=>B (LP). Järgnev materjal (tt 39-41) on oma harmoonia poolest sarnane tt 17-19 järgnevusega, kuid kõlab veelgi dramaatilisemalt (tekst "ja ei taha aidata!), kuna ülemine hääl (canto) on viidud väga kõrgele ja meloodia käik on tõusev. Järgnevus ise kõlab aga toon madalamalt, lõppedes D-duuri asemel C-duuri. Ka sel korral tundub, et tegemist on poolkadentsiga (antud juhul F-duuri kontekstis). Fraas "ei taha mind aidata" kordub muutmatul kujul.
Osa B: taktid 45-69
Takti 45 teises pooles kõlab Dm akord, mis liigub läbimineva bassi liikumise abil F duuri (t 46). F-noot jääb bassis pedaalhelina püsima 2,5 takti vältel. Samal ajal liiguvad kolm häält (tenor, alt ja quinto) paralleelsete kvartsekstakordidena üles (G/F; Am/F; Bb/F). Järgneb F7, mis laheneb Bb-duuri (tt 47-48). See lahendus kõlaks igati tavaliselt, kui Gesualdo ei oleks aldi hääles a-nooti kõlama jätnud. Järgneva E7 akordi priim on eelnevast (BbM7) triitoni kaugusel, kuid tänu sujuvale häältejuhtimisele kõlab üsnagi heakõlaliselt.
Taktide 49-52 harmoonia printsiip on eelneva nelja takti omaga üsna sarnane. Tenor püsib 2,5 takti vältel e-noodil ning kolm ülemist häält liiguvad paralleelsete sekstakordidena üles. Lõigu viimase kahe akordi priimid on triitoni suhtes. Pinge ja dramatismi lisamiseks on materjali kordus viidud eelnevast kõrgemasse registrisse.
Sellele muusikalõigule vastavad sõnad "o dolorosa sorte" ("oo, valus saatus"). Tundub, et saatust esindab muutmatu pedaalnoot, ehk miski, mida ei saa mõjutada ülejäänud häälte püüdlused midagi muuta. Valu tunde annavad edasi triitoni suhteliste akordide järgnevus.
Teose analüüsi käigus sain parema ülevaate ka teose vormist. Teos koosnev kolmest osast, millest kaks esimest on väga sarnase ehitusega (lõikudes kõlab sama tekst) ning viimane erineb. Skemaatiliselt võib vormi tähistada A-A1-B. Kõiki osasid võib omakorda jagada kolmeks fraasiks (vastavalt teksti ridade arvule). Äärmised fraasid on kromaatilise harmooniaga ning keskmine diatooniline. B-osa erineb eelnevatest osadest selle poolest, et diatoonilist materjali on vaid 4 takti (sealgi on üks alteratsioonimärk) ning kromaatiline materjal on oluliselt keerukam ja dramaatilisem. Ka on B-osa teistest osadest pikem, kuna selle viimane fraas on pikem ja kordusmärkide vahel.
Seega vastandub madrigalis korrapäraselt kromaatiline ja diatooniline harmoonia. Ka madrigali tekstis on vastandite paar - surm ja elu. Nendele tekstiridadele, mis räägivad surmast, vastavad kromaatilise harmooniaga lõigud ning nendele ridadele, mis räägivad elust - diatoonilise harmooniaga lõigud. Seega on madrigali vormiehitus ja harmoonia otseselt seotud tekstiga.
Kvartetti viiendat osa esitavad tšello ja klaver. Muusika iseloom on ülimalt keskendunud ja meditatiivne, samas ekstaatiliselt kirglik. Heliloojapoolne tempo juhis on "lõputult aeglane". Teose faktuur on kogu teose vältel sama: laulev meloodia tšello partiis, mida saadavad klaveri akordid ühtlases kuueteistkümnendike liikumises. Rütmile lisavad voolavust lisatud kuueteistkümnendikud.
Osa võtmemärgid viitavad E-duuri helistikule. Teos algab ja lõpeb klaveripartiis E-duuri akordiga.
Kui vaadata ainult klaveri partiid, siis on näha, et vähemalt esialgu moodustuvad vertikaalselt lihtsad mažoorsed ja minoorsed kolmkõlad. Kolmkõlade omavahelisi seoseid lähemalt vaadates näeme, et funktsionaalharmoonia abil ei ole võimalik neid seoseid selgitada.
Esimese 9 takti jooksul kohtame klaveri partiis järgmiseid akorde: E-duur; Bb-duur (asendades a#-nooti bb-ga); G-duur. Kui võtta Bb ja G akordi, siis nende omavaheline suhe PLR-susreemis on LP. E-duuri akordi suhet Bb-duuri akordiga ei ole võimalik PLR-süsteemi abil selgetada. Nende akordide priimid asuvad üksteisest triitoni kaugusel (NB! täpselt sama akordide suhe on leitav Gesualdo madrigalis taktis 48). Messiaen (Мессиан 1995: 37) kirjutab oma raamatus "Minu helikeele tehnika" suurendatud kvardi tähtsusest meloodias, aga lisaks meloodilisele seosele on nende akordide vahel olemas harmooniline seos, mis tuleb välja, kui uurimise alla võtta ka tšello meloodia, mis koosneb taktides 1-12 ainult helikõrgustest c#, d, e, f, g, g# ja h. Kui lisada sellele helireale veel üks heli klaveri partiist (a#), siis saame oktatoonilise helirea OCT_1,2 (Tool 2016: 17) või Messiaeni (1995: 92) kohaselt piiratud transponeeritavusega helirida nr. 2 teises transpositsioonis. Messiaen (1995: 100) kirjutab 2. laadi seotusest nelja mažoorse helistikuga. Uurides oktatoonilist laadi näen, et lisaks allpool nimetatud mažoorsetele helistikele on laadis võimalik ehitada ka nelja samanimelist minoorset helistikku. Teise transpositsiooni jaoks on nendeks helistikeks C#, C#m, E, Em, G, Gm, Bb ja Bbm. Kõik mažoorsed akordid (v.a C#-duur) on leitavad klaveripartii taktides 1-9.
Alates taktist 10 tuleb harmooniasse uus värv - F#-molli akord (t. 10), mis lisab senisele helireale kaks uut helikõrgust (f# ja a). Taktis 11 tuleb mängu veel üks uus akord - F-duur, lisades üheteistkümnenda helikõrguse ehk c-nooti. (Kõrvalepõikena võib märkida, et F#-moll ja F-duur on seotud ühise tertsi kaudu, S-suhtega (vt. Tool 2016: 13). Täiskromaatilisest helireast on nüüd puudu ainult d#-noot, mis saabub klaveripartiis 12. taktis (crescendo-ga) ja kulmineeruvalt tšello partiis (forte-s ja tesises oktavis) 13. takti alguses.
Kui nüüd vaadata 12. takti harmooniat, siis näeme, et takti esimesel löögil kõlab kvartakord (c-f#-h-e), mis moodustub ühest vähendatud ja kahest puhtast kvardist. Messiaeni (1995: 97) kohaselt on kvartidest koosnev akord tuletatav 5. laadist (antud juhul transpositsioonis h-c-e-f-f#-a#-h). Järgneb B7 akord lisatud suure tertsiga (lisatud sekstist Мессиан 1995: 188).
Taktides 13-22 ei õnnestu leida piiratud transponeeritavuse laadi olemasolu kohta. Antud lõigus on esindatud kõik 12 heli. Harmoonia kaotab järjest oma staatilisuse ja muutub selle lõigu viimases taktis kromaatiliselt tõusvaks vähendatud septakordade järgnevuseks. Põnev on see, et tõus toimub c-noodist f#-noodini, st. suurendatud kvardi ulatuses. F# bassil jääb harmoonia kolme takti vältel pidama.
Taktide 13-22 materjali võib vaadelda lisatud heli seisukohalt (vt. Мессиан 1995: 67-68). Lisatud heliks Messiani harmoonias on eelkõige vähendatud kvart ja suur sekst, antud lõigus üsna tehti ka väike sekst (vt. näidet).
Taktis 23 on tšello meloodias tõusev vähendatud septakord (h-d-f-g#-h-d). See võimaldab oletada, et klaveri partiis võivad peituda teise vähendatud septakordi helid. Tõepoolest leiame harmooniast vähendatud septakordi helisid (c-d#-f#-a). See kombinatsioon vastab oktatoonilisele laadile OCT_2,0. Kuid laad ei jää püsima, sest juba järgmises taktis kõlavad laadi mittekuuluvad e, g ja a# noodid. Nüüd kõlab kromaatilise helirea 11 tooni, puudu on vaid c#.
C#-noodi ootus meenutab olukorda 11. taktis, kus puudu oli d#-noot. C#-noot ilmubki alles taktis 27. Sarnaselt 13. taktile on tegemist kulminatsiooniga, kuid seekord on kulminatsioon veelgi mõjuvam, sest ff dünaamikast algav cres. molto jõuab 27. taktis ppp subito-sse.
Harmoonia jõuab taas E-duuri (B-bassiga, seega on tegemist K64-ga). Taktiks 27 on selge, et muusika on tagasi jõudmas laadi OCT_1,2. Taktides 27-28 kõlab lisaks OCT_1,2 helidele ka sinna mittekuuluv c-noot, kuid alates t. 29 jõuab muusika tagasi puhtasse OCT_1,2 harmooniasse, mida rõhutab lõpus (tt 33-34) vähendatud septakordi käik tšello partiis.
Analüüs joonistab välja ka kvarteti 5. osa vormiskeemi: ABA1.
Kokkuvõte
Esseed kirjutama asudes suhtusin skeptiliselt kahe erinevatesse ajastusse kuuluva helilooja loomingus ühisosa leidmisesse. Minu skepsist suurendas ka see, et olen harjunud mõtlema Messiaeni muusikast, kui ülimalt heakõlalisest ning Gesualdo muusikast kui dissonantsiderohkest. Huvitaval kombel leidsin kahes analüüsitavas teoses nii mõndagi ühist. Esiteks tundub, et mõlema helilooja jaoks on tähtis triitoni intervall: Messian kasutab seda tihti lisatud helina, Gesualdo ei pelga triitonit kahe naaberhääle vahel. Lisaks kõlab mõlemas teoses akordipaar, mille priimid on triitoni suhtes. Teine ühine osa on kvartidest moodustuva akordi kasutamine: Messiani kvartetis kõlab akord c-f#-h-e, Gesualdo madrigali lõpus kõlab akord (e-h-e-a-d#).
Kolmandaks tundub mõlema teose puhul, et nad põhinevad kahe erineva harmoonilise materjali kasutamisel: Gesualdol - kromaatiline / diatooniline, Messiaenil - oktatooniline laad / kõigi 12 heli kasutamine. Erineb vaid see, et Gesualdo vastandab neid kahte väga tugevalt, Messiaenil on kontrast kahe materjali vahel vähem tajutav.
Tuleb tõdeda, et kuigi sain selles analüüsis toetuda klassikalise harmoonia teadmistele, uusriemanlikule teisendusteooriale ning Messiaeni raamatule tema helikeele kohta, on mõlema teose analüüsis lünki, mida oleks võimalik täita teostesse ja teoreetilisse materjali põhjalikumalt süvenedes.
Kasutatud allikad:
Carlo Gesualdo. 2020. https://et.wikipedia.org/wiki/Carlo_Gesualdo. 09.12.2020.
Carlo Gesualdo - Sesto libro di madrigali: XVII. Moro, lasso, al mio duolo. https://www.youtube.com/watch?v=6dVPu71D8VI. 09.12.2020.
Chenette, T. 2012. Hearing Counterpoint Within Chromaticism: Analyzing Harmonic Relationships in Lassus’s Prophetiae Sibyllarum. https://mtosmt.org/issues/mto.12.18.4/mto.12.18.4.chenette.html. 26.12.2020.
Gesualdo, C. 2005. Moro, lasso. https://ks4.imslp.info/files/imglnks/usimg/b/bf/IMSLP130394-PMLP164752-Gesualdo_Moro_lasso.pdf. 26.12.2020.
Messiaen, O.
Neapolitan chord. 2020. https://en.wikipedia.org/wiki/Neapolitan_chord. 29.12.2020.
Tool, A. 2016. Piiratud transponeeritavusega heliread ja vorm Eduard Oja muusikas: doktoritöö. https://www.digar.ee/viewer/et/nlib-digar:305744/268612/page/1. 26.12.2020.
Quatuor pour la fin du temps. 2020. https://en.wikipedia.org/wiki/Quatuor_pour_la_fin_du_temps. 04.01.2021.
Andmebaas LORETA. https://www.ema.edu.ee/loreta/index.php?valik=laulutekst&id=1037. 29.12.2020.
Джезуальдо, Ка́рло. 2019. https://ru.wikipedia.org/wiki/Джезуальдо,_Карло. 09.12.2020.
